A Paris,
le quartier latin est le coin de la ville qui compte le plus grand nombre de cinémas.
Il y en avait encore plus dans les années 60.
Prenez le carrefour de l'Odéon,
la rue des écoles,
la rue Champollion,
la rue Saint-Jacques.
Pour un cinéphile,
déambuler dans ce quartier est une tentation permanente.
On pourrait,
si on le voulait,
passer de salle en salle et enchaîner les films toute la journée.
Oublier son quotidien,
se laisser emporter dans un monde différent le temps de quelques heures.
faire éventuellement une pause au café,
avant d'y retourner,
encore et encore.
C'est plus ou moins ce qu'a fait l'artiste portugaise Helena Almeida en 1964,
quand elle séjourne à Paris pour six mois.
Elle a laissé derrière elle à Lisbonne son mari,
l'architecte Arthur Rosa,
leurs enfants et la pratique de la peinture,
telle qu'on la lui avait enseignée au Portugal,
et qui ne la satisfaisait plus.
En se rendant à Paris,
elle va bien sûr enrichir sa connaissance artistique,
en visitant les musées et les expositions.
Mais elle va aussi,
de façon inattendue,
donner libre cours à sa passion pour le cinéma.
Cette parenthèse dans sa vie de famille est pour elle une respiration,
une pause vitale.
Et cette pause a lieu en grande partie dans les salles obscures.
Cette cure de cinéma va transformer profondément la pratique artistique d'Elena Almeida.
Je m'appelle Anne-Cécile Genre et vous écoutez
Les Impranquilles,
le podcast de la délégation en France de la Fondation Gulbin-Kian,
en partenariat avec Beaux-Arts Magazine.
Aujourd'hui,
je vous raconte comment Elena Almeida,
après avoir fréquenté intensément les cinémas parisiens,
a abandonné la peinture classique pour développer une nouvelle forme d'art à base de séries photographiques.
Elle y met en scène son propre corps,
dans des images en noir et blanc,
rappelant à la fois Hitchcock et la nouvelle vague.
Et elle devient une figure incontournable de la scène artistique mondiale.
Elena Almeida est malheureusement décédée en 2018,
mais j'ai rencontré quelqu'un qui connaît bien son œuvre à la fois radicale et expérimentale.
Elle s'appelle Anna Vasconcelos.
Elle est conservatrice à la Fondation Gulbenkian de Lisbonne.
Quand je l'ai rencontrée,
dans les locaux de la Fondation,
elle avait sous le bras un gros dossier de papier photocopié.
C'était des lettres et des comptes rendus de la main d'Hélène Almeda.
Des pages et des pages,
couvertes d'une écriture appliquée,
avec des boucles,
des pleins et des déliés.
Comme ça,
m'a dit Ana Vasconcelos,
on saura exactement ce qu'Hélène Almeda a fait à Paris en 1964.
Elena Almeida est née 30 ans plus tôt,
en 1934,
à Lisbonne,
dans une famille où l'art est partout.
Elle était la fille d'un sculpteur très connu au Portugal dans l'ancien régime,
pendant le régime autoritaire de Salazar.
Et donc c'était un sculpteur qui a fait une œuvre monumentale.
et qui a même fait la sculpture de M.
Gulbenkian qui est dans le jardin ici à la Fondation.
Donc un parcours typique des artistes qui devaient travailler avec des commandes.
Je ne sais pas quelle était la liaison politique,
mais il était tout à fait proche des œuvres du régime.
Et il était aussi un très grand ami d'autres artistes.
Donc
Hélène, elle était tombée dans la casserole,
dans le puits,
elle a grandi parmi l'art,
les artistes.
Le fait qu'elle a,
très petite,
fait le modèle pour le père,
c'était quelque chose qui m'a beaucoup frappée parce que tout d'un coup elle comprend physiquement ce que c'est être dans l'art.
Une immersion dans le silence,
dans le rapport silencieux de l'art.
artiste vis-à-vis l'œuvre.
Elle parle des heures de travail qu'il fallait faire.
Donc elle a très jeune,
très petite,
compris une atmosphère qui a été très marquante.
Dès l'enfance,
Elena Almeida dit à sa famille qu'elle aimerait faire du cinéma.
Mais c'est une forme d'art totalement censurée au Portugal sous le régime de Salazar.
Pour voir des films,
les Lisboètes
se rassemblent dans des ciné-clubs.
Des lieux publics,
comme par exemple des bureaux de poste,
transformés la nuit de façon illégale en salles de cinéma.
On y projette des films interdits et on y débat pendant des heures,
à l'abri des oreilles de la censure.
Anna Vasconcelos m'a dit qu'Elena Almeida n'a jamais parlé publiquement de sa participation au ciné-club.
Mais sa passion du cinéma doit sans doute beaucoup à ses projections illégales,
car c'était le seul moyen de voir des films étrangers au Portugal.
Ce qui est sûr,
c'est qu'Helena Almeida,
faute de pouvoir étudier le cinéma,
se tourne vers l'école des beaux-arts de Lisbonne.
Au début des années 50,
elle y étudie la peinture et y reçoit un enseignement académique tout à fait en décalage avec l'actualité artistique dans le reste de l'Europe,
où les avant-gardes sont en train de révolutionner les pratiques.
Mais Elena Almeida n'a peut-être pas le temps d'être envieuse de ce qui se fait ailleurs.
Elle rencontre un architecte nommé Arthur Rosa.
Ils se marient et ont rapidement des enfants.
Arthur Rosa se lance dans sa carrière d'architecte,
tandis qu'Elena,
comme tant d'autres femmes de cette époque,
se consacre à l'éducation des enfants.
Elle décroche tout de même son diplôme des Beaux-Arts en 1955.
Mais elle met ensuite sa pratique artistique au second plan,
pendant presque dix ans.
En 1964,
elle décide d'envoyer une demande de bourse à la Fondation Gulbin-Kian.
Elle fait appuyer sa demande par un ami artiste de son père,
envoie des photographies de ses œuvres peintes,
aujourd'hui disparues,
et elle obtient d'aller passer six mois à Paris,
avec pour objectif d'approfondir sa formation artistique,
et en particulier de suivre les cours de Pierre Francastel,
un historien de l'art réputé,
pour avoir inventé la sociologie de l'art.
C'est l'opportunité de se détacher du milieu familial,
de ses obligations quotidiennes.
Quand on se marie,
on a des enfants.
C'est très agréable,
mais c'est une corvée.
On perd un peu l'idée de la difficulté des femmes au Portugal à ce temps-là.
Elles ne pouvaient pas sortir du pays sans la permission du mari ou du père.
Évidemment,
on ne votait pas,
mais...
Les personnes votaient librement et le divorce n'était pas permis et les gens étaient ostracisés.
Dans Paris,
on voit Hélène qui rencontre détaillé les expos qu'elle a vus,
les galeries,
les musées,
les grands peintres,
les grands artistes,
les artistes qu'on ne connaissait pas du tout au Portugal,
qu'elle découvrait.
C'était une découverte permanente.
Je m'imagine la tête...
tournante,
une rétrospective d'Eglaise,
une rétrospective d'André Masson,
le musée d'art moderne,
la jeune peinture française,
britannique,
allemande,
des espagnols.
Elle a visité le musée
Bourdel, des arts décoratifs,
les peintures rue Presto,
Tchad,
le musée Jacques-Marc André avec la Renaissance italienne,
les écoles du Nord,
le 18...
siècle français,
une exposition de Millet.
Quand elle dit qu'elle va voir des films,
elle mentionne
Eisenstein, Marcel Carné,
Ingmar Bergman,
Buñuel,
Alain René,
Joseph Flauzey,
Antonioni,
Pietro Germi,
Jean-Luc Godard,
Jean Renoir,
Louis Mal,
Serge
Gerasimov. Et cette liste,
c'est seulement en trois mois.
Oui,
elle n'a pas perdu son temps.
En parallèle,
Elena Almeida est assidue au cours de Pierre Francastel.
Cela ne laisse pas beaucoup de temps pour la création artistique et elle écrit dans un compte-rendu qu'elle ne peut pas créer autre chose que des croquis,
faute de matériel suffisant.
Ce qu'elle n'écrit pas dans son compte-rendu de séjour,
c'est qu'elle commence à douter du médium en lui-même.
À Lisbonne,
elle a étudié la peinture à l'huile la plus classique possible.
Une peinture figurative dont les sujets célèbrent la grandeur du pays.
Mais il ne reste quasiment aucune trace des œuvres qu'elle a produites entre sa sortie de l'école et son séjour en France en 1964.
Seule subsiste une liste d'œuvres dont on devine,
quand on en voit les vignettes,
que ce sont des peintures abstraites.
Anna Vasconcelos m'a dit qu'à Paris,
Elena Almeida a revu des œuvres de Lucio Fontana,
un artiste italien dont elle a découvert le travail à la Biennale de Venise quelques années plus tôt.
Un travail révolutionnaire,
considéré comme fondateur du mouvement spatialiste,
parce qu'il refuse l'acte de peindre.
et préfère entailler ses toiles à l'aide d'une lame de rasoir.
Elena Almeda est abasourdie par l'audace de Fontana et remet totalement en question sa conception de la peinture.
Déjà elle était intéressée à rompre la toile,
la peinture,
et elle a été éblouie,
je crois que c'était un peu une épiphanie,
elle a compris qu'on pouvait le faire,
d'ailleurs qu'on le faisait déjà.
Et donc je crois que ça a été très marquant parce qu'elle...
Après,
elle a développé ses propres idées de ce qui l'intéressait,
que c'était de tourner l'art à l'envers.
À son retour de Paris,
Elena Almeida expérimente avec la toile et son châssis,
sans pour autant la fendre,
comme Lucio Fontana.
Dans une œuvre sans titre,
en 1968,
une toile bleue semble glisser de son châssis de bois,
comme un vêtement froissé.
Dans une autre œuvre de la même année,
la toile est un store enroulé et attaché en haut du cadre du châssis.
Et je dirais que quand elle revient de Paris en 1965,
là elle dit dans ses premières peintures,
je voulais que la peinture sortait,
que la peinture tombait.
Elle avait une grande tentation de mettre les travaux sur elle.
Donc c'est quelque chose de très corporel.
Déjà,
elle sent l'idée d'une fusion de son corps avec le support.
C'est l'idée du support que je crois que c'est important et qu'elle veut détruire.
Et c'était une chose qui était aussi dans l'ère du temps,
n'est-ce pas,
de rompre la bidimensionnalité de la peinture.
A force de jouer avec la toile,
au tournant des années 70,
Elena Almeida finit par s'en vêtir et demande à son mari,
Arthur Rosa,
d'immortaliser la scène.
L'œuvre n'est donc pas une toile,
mais une photo en noir et blanc d'Elena Almeida,
intitulée « Tela para vestir » ,
soit en français
« Toile à porter » .
Elena y apparaît l'air espiègle,
dans un jardin,
les membres recouverts de tulle blanc,
le buste caché.
derrière un carré de toile blanche.
Avec cette photo,
Elena Almeida fusionne avec la toile.
Elle fait de son corps le support principal de sa création.
Et elle ne s'arrête plus.
Elle travaille la mise en scène,
dessine des storyboards,
ajuste la lumière,
le cadre,
les costumes.
Puis elle prend la pose et demande à son mari d'appuyer sur le déclencheur de l'appareil.
Elle est donc à la fois le modèle et la véritable autrice des clichés qui fonctionnent par séquence.
et sont toujours exposées ensemble.
Dans une première série,
on devine sa silhouette,
floue et en noir et blanc,
en train de peindre des traits nets de couleurs bleu vif au contact même de l'objectif.
Dans les photos suivantes,
sa main en noir et blanc semble comme par magie attraper la peinture bleue puis la placer dans sa poche.
Dans une autre séquence,
elle peint une forme bleue de plus en plus grande qui finit par occuper toute la place de la photo et la cache complètement.
Il y a aussi une série où la tâche de peinture semble sortir de sa bouche,
comme une expiration.
Une autre où elle l'avale,
comme une hostie,
avant de pleurer des larmes de la même couleur bleue.
Elle appelle ces photos
« pintura habitada » ,
c'est-à-dire « peinture habitée » .
C'est un entretien avec la puissance de la peinture.
Elle se bat.
Il y a un secret dans la peinture.
On reste ébloui par tout ce qui est là,
immobile.
Et je crois qu'Hélène,
c'était quelque chose de très digéré.
Comme l'avalement ou le vomissement,
c'est quelque chose qu'elle incorpore.
Elle comprend la chose et elle la surpasse.
Quand elle la met dans sa poche,
c'est comme si c'était dans ma poche,
j'ai compris.
Le résultat est hypnotisant.
Dans ces photos,
le bleu vif de la peinture se détache de l'image en noir et blanc,
sans que l'on puisse distinguer ce qui est peint de ce qui ne l'est pas.
Pour y parvenir,
Anna Vasconcelos m'explique qu'Helena Almeida demandait d'abord à Arthur Rosa de prendre une première série de photos en noir et blanc,
correspondant à un storyboard qu'elle avait dessiné auparavant.
Puis,
à l'aide d'une vitre posée sur la photo,
Helena Almeida ajoutait de la peinture en couleur.
Ensuite,
elle reprenait une photo.
en couleur cette fois,
de la première photo en noir et blanc hors de la photo.
de la couche de peinture bleue.
Et c'est cette photo qui constituait l'œuvre finale.
Mais l'artiste n'hésitait pas à changer de processus,
en fonction du résultat qu'elle voulait obtenir.
Dans une autre série,
intitulée « Dessin habité » ,
cette fois,
elle met en scène un trait de crayon qui semble lui échapper et prendre son indépendance pour finalement sortir du cadre de la photo.
L'illusion est parfaite.
Pourtant,
Anna Vasconcelos m'a expliqué que le trait de crayon n'a pas été rajouté à posteriori,
contrairement aux peintures habitées.
Elena Almeida avait alors pris la pose avec un fil de crain.
Anna Vasconcelos a aussi insisté sur le fait que ces photos n'étaient pas une captation d'une performance.
Pourtant à la mode dans les années 60,
chez les artistes d'avant-garde qui mettaient en scène leur propre corps.
Contrairement à eux,
Elena Almeida n'a jamais ouvert au public ses séances de pose avec Arthur Rosa.
Elle insistait sur le fait que son œuvre,
c'était ses photos,
pas les différentes étapes de leur création.
Elle se rangeait définitivement plus du côté du cinéma que de la performance.
Quand elle a vu les premières performances,
c'était à Venise,
je crois,
elle a dit qu'elle n'était pas tellement intéressée,
c'était un peu aride,
elle dit,
et monotone,
et qu'elle n'a jamais voulu exposer son corps au public.
comme il le faisait dans ses performances expérimentales de ces années.
Mais c'est une fusion tellement forte de la langage du corps avec la langage visuel de l'œuvre.
Je dirais que le cinéma a toujours été présent pour elle et pour Toulros.
La captation de l'image,
l'idée d'un œil hors la caméra.
Toutes les études qu'elle a faites,
les dessins,
la préparation très détaillée de ses enregistrements,
là on a tout ce qu'on ne voit pas du cinéma et qui est pourtant fondamental pour que le film soit intéressant.
En 1969,
Elena Almeida a suffisamment d'œuvres pour vouloir les exposer,
mais la Société des Beaux-Arts du Portugal refuse de les homologuer.
Signe qu'elles étaient sans doute trop avant-gardistes.
Grâce au réseau artistique de son père,
Leopoldo de Almeida,
elle obtient un peu de visibilité dans une des seules galeries indépendantes de Lisbonne,
la librairie allemande Burholtz.
Mais il lui faut attendre la fin du régime de Salazar,
en 1974,
pour que ses photos connaissent un rayonnement international.
Une série en particulier résonne avec les revendications féministes qui fleurissent à l'époque.
Intitulée Merci.
ouve-mais,
qui signifie
« écoute-moi » , elle consiste en une quinzaine de photos de la bouche d'Hélène Almeda.
Elle semble articuler un message,
syllabe par syllabe.
Et sur ses lèvres,
les mots
« écoute-moi » tracés au stylo bille ressemblent à des points de suture.
Avec cette série,
Hélène Almeda est choisie pour représenter le Portugal à la Biennale de Venise en 1982.
Mais la décennie suivante est difficile.
La peinture est à nouveau à la mode et elle refuse d'y retourner.
Pendant une dizaine d'années,
elle cherche une manière de se renouveler.
Son père,
Leopoldo de Almeida,
est décédé en 1975 et lui a légué son atelier.
En travaillant dans ce lieu paisible,
elle se souvient qu'elle posait pour lui quand elle était enfant.
Elle décide d'assumer totalement ce lien entre son œuvre et son corps.
« Mon œuvre est mon corps » ,
dit-elle,
« et mon corps est mon œuvre » .
À la manière du photographe britannique John Coplance,
qui photographiait en noir et blanc des parties de son corps dénudées et vieillissants,
Elena Almeida demande à son mari Arthur Rosa de la photographier dans toutes les mises en scène qui lui passent par la tête.
Elle n'est jamais nue,
mais elle adopte des positions inhabituelles,
parfois monstrueuses et parfois plus conformes au canon de la beauté.
Dans la série « Négro à goudot » ,
« Noir aigu »
en français,
elle porte une robe noire gigantesque dans laquelle elle semble se dissoudre avant de disparaître totalement,
traçant une sorte de tâche d'encre devant le mur blanc de son atelier.
Dans une autre,
intitulée « Voir » ,
« Voler » ,
elle s'élance depuis un tabouret,
déploie ses bras comme s'ils étaient des ailes et adopte l'attitude d'un oiseau sans que jamais on aperçoive son visage.
Le mouvement de son corps,
c'est le mouvement de son esprit.
Et c'est quelque chose qui est très cohérent.
Ça dépasse aussi le langage d'un certain temps et ça permet d'ouvrir une œuvre plus intemporelle.
Peut-être que c'était ça ce qu'elle aussi voulait,
parce qu'elle savait l'énorme importance de l'intemporalité de l'art.
Il y a des photos où elle devient presque quelque chose de...
un peu plus monstrueux.
Il y a le corps épuissant et vêtu de noir.
Quand elle se met dans une banquette et qu'elle semble voler,
le sol est peint dans la photo de Bleu.
Il avait cette sublimité d'une personne âgée,
très statique,
sur cette banquette qui peut s'envoler.
Je trouve que ce sont des images vraiment fortes,
des images puissantes.
À partir des années 2000,
Elena Almeida commence à inclure son mari,
Arthur Rosa,
dans ses photos.
D'abord par petites touches,
une main qui cache son visage,
un pied qui apparaît sur la photo.
Et puis finalement,
avec la série « Séduire » ,
elle chorégraphie leur deux corps vieillissant,
en lutte autour d'un fil de fer.
C'est comme le fil de crainte qui sort de la photo et qui est dans la performance,
qui est dans l'espace.
dans sa jambe et se dirigeant vers l'espace,
soit en la liant avec son mari.
Et puis cette photo où ils s'embrassent,
vraiment,
ils sont comme un corps.
Et là,
je crois que c'est un témoin incroyable,
très fort et très émouvant aussi,
oui.
C'est comme si toute la vie,
on a quelqu'un derrière,
les gens ne le voient pas,
et tout d'un coup,
on lui donne une place.
Les images disent tout et ils n'appellent pas une sentimentalité.
L'absence de cette sentimentalité me plaît absolument dans l'œuvre d'Hélène.
Hélène Almeida devient une artiste de premier plan.
Elle dépasse la notoriété de son père et représente le Portugal pour la deuxième fois à la Biennale de Venise en 2005,
puis enchaîne les rétrospectives à l'international.
En 2016,
elle est de retour à Paris,
la ville de sa parenthèse artistique et cinématographique,
pour une grande exposition au jeu de paume intitulée Corpus.
À la fin de notre entretien,
quand je regrettais qu'on ne possède pas plus de notes d'Hélène Almeida au sujet de sa passion pour le cinéma,
Anna Vasconcelos m'a confié que,
selon elle,
l'influence du cinéma est partout dans l'œuvre d'Hélène Almeida.
Dans les images elles-mêmes,
leur découpage bien sûr,
mais aussi dans la démarche de l'artiste,
qui a cherché une nouvelle forme d'expression artistique et a fini par la trouver.
Qu'est-ce qu'on voit ?
On voit une expérimentation,
comme beaucoup de cinéastes qui ont pris des gens,
qui n'étaient pas des acteurs.
C'était ce compromis de l'art avec la vie,
et je crois que cette expérimentation...
Elle est aussi dans l'œuvre d'Hélène et de ce qu'elle a fait avec elle-même.
Depuis sa mort en 2018,
Hélène Almeida reste une artiste majeure,
reconnue à la fois au Portugal et dans le reste du monde.
Vous venez d'écouter le cinquième épisode des Intranquilles.
Le podcast de la délégation en France de la Fondation Gulbin-Kian,
en partenariat avec Beaux-Arts Magazine.
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